青朴前传：给我一杯水
BY: yesoryes(新浪旅游论坛)
1、
我朝每一个来人问讯：去过青朴吗？
没有。没有人去过青朴。
青朴像一滴水珠，消失在记忆的掌纹之中。青朴像一个梦，隐身在西藏的皱褶深处。
这次我碰到了一个去过N次西藏的人。有人说他简直把西藏当成了自家的菜园子。可是，他也没去过青朴。甚至不知道青朴在哪。不过他说，可以一起去寻找青朴，这个不属于他的青朴。
2、
在古狗的过程中，我找到了青朴。这个古狗化的青朴原来离桑耶寺那么近。
我无法接受古狗化了的青朴。它居然被形容为一个旅游胜地。唯一令我感到庆幸的是，这个旅游胜地似乎还不那么游人如织，至少从它在驴坛被提及程度之低可略见一斑。
在内心保留着那个无人能够到达的青朴。
如果去到青朴，我要请求他们给我一杯水。
3、
与青朴的相遇已经是五六年前的事。一群愤青弄来了一些第六代的带子，偷偷摸摸地围在一起观看。也许真正吸引他们的并不是第六代导演，而是观看的这种地下性、隐秘性和暂时性。正因为如此，他们愈加要将观看这种行为神秘化，以至于每次都让我觉得心虚气短，仿佛自己从他们那儿偷走了什么东西似的。
《青朴》是一次例外。它给我带来了内心的清凉。从头到尾，我都没有想到过观看的合法性问题。我只是把自己交给青朴，让自己再一次、再一次地被打动。
4、
青朴是一个苦修地。
很多人在这里修行一生一世。
看到那些如花的女孩子，每天住在简陋的窑洞之中，念经、修行。她们的青春和美丽都被物化了，成为跟一草一木同类的存在。她们的美丽失去了比较级，无所谓美或者不美，只存在虔诚或者不虔诚。她们在尘世的幻念都包裹在衣服里面，把自己包裹在经文里面。
我不敢设想这些女孩子究竟幸不幸福。对她们而言，也许更多的是习惯。就像我们习惯了车水马龙，习惯了色迷五道，习惯了功名利禄，从不去追问存在的合理性。她们自小来到青朴，一直在这里默默修行，直到死去。
我只能以我的心思去揣度，我觉得她们比我幸福，因为她们活在纯粹之中。
5、
清晨，当第一缕天光从窗口射进窑洞之际，人们就要起来念经了。
那是一个寒冷的冬天。除了那缕光明，整个窑洞都沉浸在神秘的黑暗之中。一个十来岁的小女孩，正跪在那儿念经。眸子的天真和行为的庄严似乎很难统一起来。它们在她身上矛盾地存在着。
为什么要念经呢？外来者问。
“不念经的早晨，我会感到冷。”
小女孩的话语直见人心。那一刻击中我的胸膛。那一刻我相信有神灵附体，让她说出自己都不明含义的句子。
6、
请给我一杯水。
一切从一杯水开始。一切从青朴开始。
这里有着最纯粹的杯，最纯粹的水。
我将怀着这杯有生命的水，在尘世中生活。我会跟所有的人不一样，因为青朴的一杯水在我的肉身里过渡。
7、
《青朴》的拍摄期大概有好几年的时间。
当拍摄者再度进入青朴时，原来修行的一些人们已经死去了。那些在我们眼前活过的、被我们的视线触摸过的人们死去了。
TA们的窑洞又被新的修行者住了进去。TA们没有留下任何东西，除了玛尼堆上增刻了一个毫无表情的名字。也许，TA们的修行才刚刚开始，从这里通往天国，TA们再度出发。
修行者并不需要观众。他们只是为了内心的平静。
8、
米兰昆德拉在《玩笑》中评价伏契克，认为他是出于软弱才写了《绞刑架下的报告》。他需要一个虚构的观众，他需要从虚构的注视里得到力量。
青朴不需要观众。青朴只需要一杯水。
我怀着对青朴的向往生活着。我把青朴内化为我的呼吸、思想、纯粹或者绝望。
如果某人会在这个夏天带我到达青朴，我想，我仍然无法真正到达青朴。
七月不远，青海不远，但青朴却是我无法到达的远方——
有关于他的资料嘛？
给一些。。
两种纪录──对两位独立纪录片制作人的访谈
两种纪录
──对两位独立纪录片制作人的访谈
记者：卞智洪
段锦川，1984毕业于北京广播学院，之后长期在西藏摄制纪录片，现居北京。作品有《青稞》（1986）、《青朴》（1992年，与温普林合导）、《广场》（1994年，与张元合导）、《八廓南街16号》（1996）、《沉船──97年的故事》（1998）
记：1993年左右北京有不少独立纪录片工作者，你是其中一位，能否介绍一下当时的情况？
段：有吴文光、张元、郝智强、温普林、蒋樾等人，那时候真以为有一个纪录片运动，心气很高，以为这是一个集体的事业。那时的认识很简单──我想做真实的东西。其实当时多数纪录片如《流浪北京》、《1966──我的红卫兵时代》、《大树乡》等，都以访谈形式，以为被采访者讲的就是真实。这在很大程度上是针对一部分主流话语的，我们不要解说词，我们要客观等等。后来接触了很多国外的纪录片，发现我们的思维总是找到一个标准或规范，去学习，去模仿。而纪录片实际上可以采取任何方式。
记：但现在的独立制作人比那时候要少，是否因为无法形成一个制作、发行、放映的体系？或者说，纪录片的制作中心转到电视台去了？
段：你必须找到一种可以表达下去的方式。即便当时我们不少人也要靠给电视台打工来维持，像做MTV、广告、专题片。后来，因为资金或其它原因，有人转到故事片，有人到电视台工作。近几年有数十个电视台成立了纪录片工作室，肯定有我们这些人的影响。
但是纪录片一旦进入了一个工业体系，就很容易变成一种流水线生产。像《生活空间》的意义可能更多是对大众传媒的影响，它用一种平民视角去纪录、看待普通人的生活，而不再是高高在上的专题片。它有很多纪录片的因素，对观众来说也是一种纪录片的普及，一种意识形态上的转换。但它总的来说是一种消费品。我认为应该坚持个人立场做纪录片，我跟《生活空间》这种栏目最大的区别就是，我的片子不是对客体的表现，而是认识，这是一个完整的概念。《生活空间》的节目常常是一个小品，是事物的某一个局部，一个印象。
记：那你对目前国内纪录片的看法是什么？
段：总的来说还是在低水平上重复。这和我们没有纪录片传统有关系，比如我摸到了一些门道，但是种种原因我搞不下去了，我不拍了，又一个年轻人来拍纪录片，他会重复我走过的路。而西方的新人可以超越其前人，从方式上，从美学理念上。中国有很多题材可供选择，而国内做纪录片的人也正是反复考虑题材，对形式、审美考虑的很少。
记：做纪录片可以有多种方式，你似乎很关心公众事件，为什么？
段：我喜欢拍摄事件，这里重要的不是某个人物，而是人在其中的环境。比如《八廓南街16号》，我拍摄了拉萨的一个居委会在节庆前的日常工作。我不想把它拍成一个特殊的居委会。拍摄这样一个机构，是因为它有一种象征性，能对我们生存的政治环境有所概括。
第二因为我只拍公共空间，不涉及私秘性。你在公共场所的表现，你正常的表现，这些就够我用了，我不需要用你的隐私来构成我的影片。好多故事片在本质上体现了一种窥视癖，但纪录片涉及到生活中的人，在道德上就得考虑，纪录片不是靠揭秘来获得意义的。而且我的方式确实给拍摄带来很多便利，在这种公共空间我能够保持某种程度上的客观性和真实性，因为拍摄对象容易忽略你的摄影小组和摄影机的存在。我们看一个纪录片很容易看出来，什么样的情况是你刺激了他，他在摄影机前要表演。
记：是不是因此你的纪录片显得很冷静，并具有多义性？你的《沉船》是和中央台合作拍摄的，它纪录了"打捞'致远号'"这样一个社会事件。在官方看它可能像一个有点特别的专题片，在你看它叫做"97年的故事"（该片副标题），但一个普通观众看这部片子，很可能不理解何以要拍这么个东西。
段：一些人要寻找和打捞甲午海战时沉没的中国军舰"致远号"，他们有自己的想法，但因为没钱打捞所以向社会募捐，接着这件事扩展到讲历史、讲爱国主义等的一系列事情。我想我的意思很清楚：对民族主义进行思考，至于船最后是否打捞上来对片子并不重要。你说到多义性，纪录片的多义性对我很有吸引力，它给人的想象空间很大。
记：这和张元刚刚完成的纪录片《疯狂英语》有些相像，他没有拍摄李阳在他的"疯狂演讲"之外的生活──这可能是多数人很想看到的东西，而是纪录了他在各种场合"疯狂演讲"的情景，但事实上不同观众可以看到他想看的东西。能否讲讲你的工作方式？
段：我的工作，进入和磨合的时间比较长。拍《八廓南街》时头一个月基本没拍，他们天天9点钟上班，我们也9点钟去上班，这样混得很熟了才开始。拍《天边》用了另一种方式。那是一个特别闭塞的藏区，我要拍的牧民从来没见过摄像机，我拿着摄像机天天跟拍，当然一开始拍得完全没用。他的朋友来了他说"我也不知道这个人干什么的，天天跟着我"。大约也是一个月过去，他就没有不自在了。
蒋樾，1988年从中央戏曲学院编剧系毕业，入北京电影制片厂工作。因为不喜欢故事片的拍摄方式而离开，1991年、1992年两次赴藏拍摄纪录片，1993-1995年摄制纪录片《彼岸》，1996-1998年摄制纪录片《静止的河》。
记：你曾在中央电视台《生活空间》工作过一段时间，它的第一部纪实性的短片《东方三侠》（1993年6月播出）就是你拍的。后来的情况呢？
蒋：接下来我还拍了一个短片《上班》，拍摄一个纺织厂女工上班的过程。她每天早晨上班要倒三次车，花3个小时。我当时的想法就是告诉人们什么叫艰苦。艰苦不是干一件多么难多么大的事，而是在日常生活之中。其实拍摄对象一点也没抱怨，她一边挤车一边给我讲她挤车的经验，如何溜边儿上，如何跟人，讲起来非常兴奋。──我想表现人在生活中的尴尬。
记：你从一开始拍纪录片就没有把它当成是一种客观的纪录？
蒋：你选择了题目就是选择了态度。我觉得拍纪录片就是表达对社会的看法。纪录片的独立制作人就是在精神上保持独立。像《生活空间》喜欢剖取一个生活断面给你，我觉得不是这样。现在很多人喜欢不间断拍摄，认为这样才真实，我觉得你没有选择说明你不知道该怎么选择。
记：牟森的实验话剧《彼岸》在1993年话剧界和文化界有相当的影响，而你拍摄的纪录片《彼岸》显然是你自己的作品，它对"彼岸"这个词有自己的阐发，并且延续了你关注普通人命运的风格。
蒋：最初只是拍摄了这个话剧的彩排过程，我觉得没多大意思，扔到一边。但三个月后，事情出现了转机：《彼岸》的十几个演员是从全国各地来上牟森的表演培训班的，话剧演出成功后，他们一心跟着牟森搞艺术，牟森也到南方拉钱计划成立剧团。但他三个月后无功而返，这些演员还呆在北京等他。牟森要继续搞他的艺术，而这些人没有了去处，他们原以为自己到达了"彼岸"，却发现自己一无所有，但生活和以前再不能一样了。我就把这些人的境况、他们对参与话剧《彼岸》看法都拍了下来。
记：《静止的河》仍是这样，它表现了三峡工程中一对工人夫妇的生活，他们结婚、工作、生子、以及接下来可能要下岗的命运。我注意到这部片子里有很多非常电影化的语言，它比较好看。
蒋：对。我觉得纯粹的东西是影像，这必须有追求，而中国缺的恰恰是这些东西。我反对纪录片搞运动，反对说一个业余电影时代到来了，我认为影像是一种非常专业化的东西，不是人人都能搞。它不是一个运动，不是反对什么的工具，它是一种审美的东西，用影像说话、表达思想的一种东西。你唤不起什么东西，无非是今天老百姓嗑着瓜子看你，气愤一下，明天他照样过。
做纪录片需要专业化，一是你对影像的热爱，一是你想反映什么。这是个很寂寞的工作，你需要等待，多数时候你不知道你会拍到什么。在事情发生的时候还要从审美的角度去考虑，考虑视觉冲击力。我喜欢日本的小川绅介，他在拍摄《牧野村千年物语》时，不仅关注这个村的村民，还关注村民关注的东西。他在凌晨跟着村民去田里拍摄，稻子正开花，他就一直拍摄稻子开花。画面是稻子开花的过程，你还能听到他在画外又激动又小心地叫："开了开了，开了开了。"
记：做纪录片至今，你最大的困惑是什么？
蒋：现在一般人看个纪录片，他不会说它不好看，但他会说："唉，真不容易。"我知道这是什么意思。我也从来没有看到过一个纪录片──包括国内国外的──能很吸引人。有些搞纪录片的人觉得"我做的是纪录片呀，我干吗要好看？"还有人觉得自己是在搞思想启蒙运动。我不喜欢这种精英式的做法。我以前的困惑是，纪录片属于纯粹的个人爱好，拍这玩意儿给谁看啊；现在的想法是，如何能用影像把生活拍得很到位，又能表现思想，然后结构、节奏也能吸引人。
很早以前便知道那个地方，说不出的感觉。什么叫做修行？内心的平静又是如何求得？如果并非要抛却一切到那里去苦修，实在没必要知道它在哪里，知道了又如何？去猎奇、去参观吗？